Escoba de madera, 2.200 Km de hilo de algodón, metal Dimensiones variables Colección del artista y MNAM-Centre Georges Pompidou, París En palabras del propio artista, “La Bruja es una especie de caos en el que de repente se impone un orden, un sentido, una especie de explicación”. Más de 2.200 kilómetros de hilo de algodón forman un paisaje de confusión, embrollo y desconcierto en el suelo de la sala. Con una mirada, llegamos a identificar que el origen de este desorden es una escoba, de cuyas cerdas brotan los infinitos hilos que están esparcidos por todas partes. La escoba es ambigua y puede considerarse el principio y la fuente de una enorme expansión, o tal vez el punto final donde todo se contrae y se comprime. Y también encierra otra paradoja, en el hecho de que, en lugar de limpiar, la escoba genera un desorden caótico. La Bruja es una metáfora doble, una paradoja pura, que representa en el espacio los mecanismos indescriptibles del pensamiento, la mente y la acción de lo racional; por otro lado, proporciona una imagen perfecta de un embrollo sin fin, de un acertijo indescifrable e irracional. En esta obra, la crítica a las formas de percibir impuestas históricamente por la cultura occidental encuentra su base científica en la física cuántica y en la teoría del Orden Implicado formulada por el físico David Bohm (1917-1992), que indaga sobre la conciencia humana, la naturaleza de la realidad y la idea de totalidad, es decir, la forma en que sentimos y relacionamos los fenómenos entre sí. Bohm afirmaba que existe un orden indivisible en el universo y que, por tanto, sería necesario encontrar una nueva forma de conciencia que contemple la conexión ininterrumpida de las cosas, incluso entre el «sujeto» y el «objeto», para acabar con la separación entre ambos. En toda la obra de Meireles, y especialmente en La Bruja, el espacio ya no se presenta como una grandeza mensurable, algo que se puede comprender y objetivar, sino como una experiencia integradora. El espacio es circulación, flujo, comunicación, conexión.

Balas de paja, aguja de oro de 24 quilates, 100 metros de hilo de oro Dimensiones variables Colección del artista “Buscar una aguja en un pajar” es una expresión que existe en casi todas las lenguas. Significa conseguir algo muy difícil, casi imposible. Cildo Meireles aborda en esta obra los límites entre lo posible y lo inviable, pero sobre todo representa las fronteras entre materiales y los confines de la visibilidad (y la invisibilidad) que se dan en casos de similitud cromática, como entre la paja y el oro. La obra destaca también las diferencias de precio que concedemos a cosas que en apariencia son casi idénticas. Lo precioso y de alto valor convive en esta obra con lo despreciable, aquello que se desecha y es sinónimo de inútil. Un enorme volumen de paja es necesario para conseguir el mismo valor que una cantidad ínfima de oro… La obra usa balas de paja que parecen conformar un alto pedestal para un monumento inexistente, una masa minimalista-orgánica. Todo ello se halla envuelto por un hilo de oro de cien metros enhebrado en una aguja también de oro de 24 quilates que pesa 30 gramos. “Separar el grano de la paja” es asimismo sinónimo de distanciar lo que importa de lo que es prescindible, de nuevo expresión de las jerarquías de valores con que actuamos en la vida cotidiana. Las balas de paja son un vestigio de la industrialización de la agricultura de secano que todavía vemos en algunos de los campos baleares, donde durante siglos se cultivó a mano y con la ayuda de animales. ¿Es posible que, en nuestra época de emergencia climática los efectos de las sequías prolongadas y sus consecuencias en la alteración de los cultivos supongan la mengua de la agricultura y la equiparación en valor del oro y la paja?

Altavoces, sonido (voz grabada) Dimensiones variables Colección del artista La génesis de Alto se refiere a una de las preocupaciones constantes de Cildo Meireles a lo largo de su obra: la desconexión y las paradojas entre la exactitud de las mediciones, el orden aparente del mundo y su verdadera naturaleza caótica y sin sentido. La racionalidad en las unidades y sistemas de medición de espacio y tiempo, que Meireles ha cuestionado en diversas obras, topa en esta instalación de concepción temprana y materializada por primera vez en 2024, con la expresión sonora desbaratada de una voz que, a diferentes escalas de volumen, pronuncia números aparentemente al azar. Sobre esta obra, Meireles ha comentado: “cuatro altavoces de diferentes tamaños emiten una voz que enumera todos los centímetros de una cinta métrica de carpintero, es decir, a lo largo de 2 metros. La intención era crear una paradoja física y sonora. La incompatibilidad entre volumen, frecuencia y diferentes alturas crearía un ambiente muy específico. Necesitaba una voz paradigmática y memorable, así que pensé en Iris Lettiere, que es la voz oficial del aeropuerto Antônio Carlos Jobim de Río de Janeiro”. En esencia, Alto materializa una de-sinestesia, la disparidad entre el tamaño de los altavoces y el volumen y timbre de la voz de cada uno: el altavoz más grande emite la voz más suave; el más pequeño, la más estridente. Las interdependencias entre orden y caos, racionalidad y emoción, pensamiento y percepción física configuran en este caso un horizonte sonoro envolvente, magnético y surreal que nos traslada al espacio abstracto e imaginario del desconcierto numérico.

Grabación de audio en disco LP de vinilo y CD, estuche. 20 minutos. Estuche: 36 x 36 x 3 cm Colección del artista Una escultura sonora, Río Oir está basada en un palíndromo que equipara el sonido del nacimiento de las fuentes de los ríos más importantes de Brasil con la risa de niños y adultos. Concebida inicialmente en 1976, la obra es, materialmente, un disco de vinilo, cuyas dos caras, realidades complementarias a la vez que alternativas (no se pueden escuchar las dos caras de un mismo disco a la vez), componen una expresión única sobre la relación que mantenemos con el agua. La risa es a la vez una muestra de alegría que puede ser también una reacción nerviosa, emocional, de susto. La obra contiene los sonidos de las principales fuentes de las tres mayores cuencas hidrográficas de Brasil: las fuentes de Iguazú, en el Paraná (en las fronteras entre Brasil, Argentina y Paraguay), las fuentes del río San Francisco, y las del río Araguari en el Amapá. La situación geográfica de estas fuentes, que alimentan los principales ríos de todo el continente, invita a imaginar que todas las aguas forman un único mar interior (en lengua tupí, ‘Paraná’ significa ‘que se asemeja al mar’) del cual dependemos físicamente. Ello convierte metafóricamente a Brasil en un archipiélago de islas conectadas en el agua En las grabaciones, Meireles introdujo asimismo sonidos de aguas residuales, aguas ‘humanas’ y de desecho. Consciente de que la minería y la agricultura intensiva han contaminado los manantiales, el artista añade ‘la percepción es que, en muy poco tiempo, todas las aguas fluviales de Brasil serán, de alguna manera, aguas residuales porque ya salen contaminadas de las fuentes’. De alguna manera, la obra funciona también como una especie de ópera generada por la naturaleza y devuelta a la condición humana de la cultura. Rio Oir nos invita a considerar nuestra propia insularidad, la paradoja de estar rodeados por el agua, al mismo tiempo que escasea el agua potable en nuestros territorios, en los que por otra parte no existen ríos. La obra puede ser considerada como una letanía hipnótica que humaniza la naturaleza a la vez que ilustra nuestro frágil futuro dependiendo de las aguas claras del planeta.